PITTURA E FOTOGRAFIA (SEGNO E SCATTO)

ALI' ASSAF
MARIA PINA BENTIVENGA
CLAUDIO BISSATTINI
FULVIO BORTOLOZZO
ENNIO CALABRIA
FABRIZIO CAMPANELLA
MASSIMO CAMPI
GIOVANNA CASTALDO
ELISABETTA CATALANO
SERGIO CECCOTTI
SOLVEIG COGLIANI
MARIO DE BIASI
MARILU' EUSTACHIO
FRANCO FONTANA
ETTORE FRANI
PASQUALE "NERO" GALANTE
OMAR GALLIANI
NATALIA GAMBINO
FRANCA GIOVANROSA
MIMMO JODICE
LEANDRO LOTTICI
FLAVIA MANTOVAN
MARIO MORETTI
ALBERTO MUCIACCIA
SIGFRIDO OLIVIA
ALESSANDRA PEDONESI
DINO PEDRIALI
ELETTRA RANNO
FABIANA ROSCIOLI
SALVO
RUGGERO SAVINIO
SINISCA
SILVIA STUCKY
FRANCESCA VERGNANO

Segno e scatto: un confronto aperto

Senza entrare nel merito dell’antica querelle tra pittura e fotografia, che qui si dà per scontata, il problema della potenzialità espressiva degli specifici ambiti rimane, per certi aspetti, ancora oggi aperto. Se la potenza rappresentativa del mezzo fotografico ha determinato la crisi dell’arte e della sua funzione sociale, è pur vero che ha stimolato gli artisti a ricercare nuove possibilità espressive in rapporto ai cambiamenti radicali dell’epoca moderna. Venuta meno la necessità di documentare il reale, di una mimesi naturalistica di fatti, luoghi e persone, l’arte ha spostato la sua attenzione altrove, cercando di ristabilire nuove relazioni di senso con la vita e il suo tempo, interrogandosi sul mondo e sul suo essere nel mondo. Entro questo solco si è mossa essenzialmente l’arte del Novecento, affidando la lettura della contemporaneità non più, o non solo, all’immagine, ma al segno, alla materia, al gesto come espressione diretta del rapporto tra diversi soggetti, tra sé e l’altro. Dalla riproduzione della realtà la pittura si è spostata al piano della visione, del reale reso visibile, sottraendosi al potere illusionistico della rappresentazione e al criterio di verosimiglianza con l’oggetto. Arte, dunque, come modo di vedere più che di raffigurare, come atto del conoscere più che del già conosciuto.
Nell’attuale società, che si connota da tempo come società dell’immagine, non solo mancano parametri condivisi di giudizio per stabilire ciò che è arte e ciò che non lo è, ma porsi il problema della definizione dell’opera d’arte oggi sembra addirittura non avere più alcun senso, anzi significa di fatto essere fuori contesto, out. Ciò che conta è che qualsiasi cosa essa sia, trovi spazio nel sistema dell’arte, condizione che ne decreta immediatamente lo status di opera d’arte.
La fotografia è entrata a pieno titolo nel mondo dell’arte insieme ad altre forme espressive che caratterizzano il panorama artistico odierno e di cui diviene essa stessa elemento costitutivo come nel caso delle installazioni e di quant’altro ricorre alla contaminazione dei linguaggi. L’utilizzo di strumenti che sono ormai parte integrante dell’universo comunicativo, dalle prime tecnologie a quelle di ultima generazione, consente di riprodurre l’esperienza vissuta o di riproporla in una diversa condizione capace di generare suggestioni, emozioni, riflessioni, che riqualifichino il quotidiano. Aver trasferito il processo creativo dal piano della generazione del pensiero al piano dell’esperienza intesa come gioco intertestuale finalizzato alla restituzione plurisensoriale della realtà, così come essa è normalmente percepita, ha falsificato i parametri di riferimento per cui si confonde il potere delle tecnologie con le potenzialità del processo creativo, che appare sempre più ridursi all’uso di una creatività stupefacente degli strumenti entro un contesto multidisciplinare. Ma l’opera d’arte non è la risultante fisica di un concetto, né la traduzione diretta del pensiero del suo artefice. Se così fosse si perderebbe quella rete di relazioni che sfugge a qualsiasi tentativo di ricondurre tutto al principio di causa-effetto, così come l’enigmaticità del mondo e la dimensione dello sconosciuto non troverebbero più spazio nella visione come presenza autonoma generata dall’artista.
La ragioni di questa mostra nascono, dunque, da queste considerazioni con la consapevolezza che, data la complessità del tema, non sarà possibile affrontare in modo esauriente i nodi del discorso, ma solo individuare alcuni punti su cui riflettere attraverso una modalità di fruizione che non vuole essere interattiva, quanto invece intersoggettiva, in cui autori e fruitore s’incontrano in un contesto non determinato a propri. Contesto che, imponendo il confronto tra dipinti e fotografie, consente alle assonanze/dissonanze che emergono dalla loro vicinanza di provocare il fruitore, spostando la sua attenzione dai contenuti dell’opera al linguaggio, in ultimo al processo creativo. Confrontare pittura e fotografia non nasce dalla necessità, fine a se stessa, di presentare una diversità di soluzioni formali sui temi proposti, ritratto, paesaggio e architetture, ma dall’urgenza di affrontare il problema di uno specifico fotografico e pittorico, che sott’intende quello dell’identità artistica della fotografia e della definizione di opera d’arte. Parlare di uno specifico, significa però parlare di linguaggio. E qui si pone l’altra questione, quella del rapporto tra linguaggi. Ma se il linguaggio si riduce a tecnica, allora questo confronto non ha più ragione d’essere. Se, invece, il linguaggio è qualcos’altro capace di farsi veicolo di elementi di senso che si autodeterminano, allora il discorso si sposta dall’autonomia dal soggetto rappresentato alle potenzialità espressive dei linguaggi in rapporto alla contemporaneità ed alle problematiche dell’epoca.
Quanto la fotografia sia lontana dall’essere una registrazione passiva del reale, una copia fedele del mondo visibile, è un dato ormai acquisito. Nessuna delle fotografie esposte lo è. Nessuna appare “neutra”. L’immagine, al contrario, non negando affatto la soggettività dello scatto, il punto di vista dell’autore, si rivela interpretazione del reale. In tal senso, si può parlare di valore aggiunto. Se dall’idea di fermare il tempo, e dunque la fugacità della vita, deriva la fotografia come documento della realtà, dall’interpretazione del reale nasce la fotografia come progetto artistico che non richiede necessariamente la presenza dell’oggetto, reso talvolta perfino irriconoscibile. All’istantaneità dello scatto, la pittura contrappone la durata del gesto che nel farsi segno dà corpo alle cose. Ridurre, però, il problema dello specifico fotografico e pittorico ai soli termini di immaterialità e di materialità, oltre che apparire semplicistico, non consente di cogliere un elemento connotativo fondamentale del linguaggio pittorico odierno, quello del metamorfismo, per cui il mutare del tempo si traduce in cambiamento di stato della materia. Se la fotografia opera fuori dal tempo e dalla materia, la pittura non può prescindere da questi due parametri; se la fotografia è il luogo dell’apparenza, la pittura è il luogo dell’esistenza; se la fotografia si colloca tra la rappresentazione “interpretata” dell’oggetto e il progetto comunicativo, la pittura si muove sul piano del processo creativo e dei dinamismi della vita; se la fotografia ha una valenza sociale solo quando si connota come documento o come atto di denuncia, la pittura assume una funzione sociale quando concorre con l’unicità del suo processo ad esprimere la complessità del pensiero in rapporto alla contemporaneità, divenendo parte attiva della trasformazione stessa del pensiero; se, infine, gli esiti fotografici sono determinati, pur nella partecipazione soggettività dell’autore, dall’autorità del procedimento meccanico, quelli pittorici richiedono l’intervento consapevole e, nel contempo, inconsapevole dell’artista che attinge dal proprio inconscio come una fonte informativa più ampia.
Sono riflessioni che andrebbero senza dubbio approfondite, ma che in questa sede si affida in ultimo al confronto diretto delle trentaquattro opere di autori diversi per generazione e per formazione. Confronto che talvolta sembra far cadere in contraddizione il discorso, ma che invece pone l’altra difficile questione degli sconfinamenti tra pittura e fotografia come nel caso dell’iperrealismo di Ettore Frani o della manipolazione fotografica di Fabiana Roscioli o nel caso in cui la situazione si ribalta e la fotografia di Alessandra Pedonesi diviene allusiva, rimandando per altre vie al tema, mentre il dipinto di Claudio Bissattini rappresenta l’oggetto tout court.
Gli accostamenti proposti in ogni singola sezione sono il risultato di un’accurata selezione delle opere che si richiamano l’un l’altra essenzialmente per similitudine d’immagine, particolarmente evidente nei paesaggi di Ruggero Savinio e di Natalia Gambino, ma anche in quelli di Salvo e di Marilù Eustachio, nelle architetture di Massimo Campi e di Fulvio Bortolozzo o nei grattacieli di Giovanna Castaldo e di Mario De Biasi o ancora nelle vedute romane di Sigfrido Oliva e di Mimmo Jodice; o per capacità evocativa, come nella natura di Mario Moretti e di Silvia Stucky dove la sospensione del tempo, il silenzio fanno da trait d’union; o per analogie d’altro tipo, dalla ricercatezza dei ritratti di Omar Galliani e di Roscioli ai volti-icona di Lou Reed e Rudolf Nureyev, rispettivamente di Pasquale“Nero”Galante e di Dino Pedriali, alla forza espressiva dei paesaggi di Maria Pina Bentivenga e di Francesca Vergnano, alla riduzione del dato naturalistico nei paesaggi di Fabrizio Campanella e di Franco Fontana; o per dissonanze, come nei ritratti di Frani e di Elisabetta Catalano, il primo incentrato su un unico dettaglio, la fronte di una donna, il secondo sulla figura intera di Luigi Ontani, o in quelli di Flavia Mantovan e di Alì Assaf, dove all’ironica santificazione di David Beckham fa riscontro un volto anonimo celato da un fumo che ne nasconde i tratti, o nelle architetture di Leandro Lottici e di Alberto Muciaccia, due diversi sguardi sulla città, esterno/interno, e sui suoi dinamismi, o in quelle di Solveig Cogliani e di Franca Giovanrosa, immediatamente caratterizzate ed identificabili le prime, così semplificate e rigorose, tono su tono, le seconde; o per scelte formali come nelle città di Sergio Ceccotti e Sinisca, impostate sulla composizione/sovrapposizione degli elementi architettonici. Per quanto riguarda gli autoritratti di Ennio Calabria e Elettra Ranno, essi occupano un posto particolare all’interno della sezione ritratti per il paradosso, in tal senso emblematico, che nasce dal confronto provocatorio tra l’autoritratto fortemente connotato del pittore e quello assolutamente irriconoscibile, privo di qualsiasi dettaglio informativo, della fotografa.
Molto ci sarebbe da dire sugli autori e le loro opere, ma lo spazio è un grande tiranno che a un certo punto chiude le porte. Il discorso, come già sottolineato all’inizio, rimane invece aperto alle riflessioni, ai diversi punti di vista, al confronto.
Ida Mitrano