Musica e Arti Figurative

Gli studi sul rapporto tra musica e arti figurative si inquadrano in una tradizione che parte dal Romanticismo del Settecento. Un esempio di questi studi e pareri diversi, è quello eseguito da Hermanu von Helmhontz, noto filosofo e musicologo, che affermò che non c’è nessun rapporto o intreccio tra i suoni, definiti dal timbro, e i colori. Questo lo dimostrò dicendo semplicemente che il timbro di un suono dipende dalla frequenza dell’onda sonora e invece il colore che noi vediamo è l’effetto chimico dei raggi luminosi sulla retina.
Di tutt’altro parere era invece Wassily Kandinsky, che disse testualmente: “ Il colore è il tasto, l’occhio è il martelletto, l’anima è il pianoforte con molte corde, l’artista è la mano che toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima”. Con questa filosofia Kandinsky volle anche creare un’opera, “Il suono giallo”, che però non fu mai rappresentata: essa viene chiamata un’opera di arte totale, poiché racchiudeva in essa vari tipi di arte figurativa, ma anche la musica.
Kandinsky andò anche oltre, distinguendo ogni tipo di suoni e paragonandoli ai vari colori: caldo e vivace il rosso, squillante e spensierato il giallo, profondo l’azzurro, drammatico il blu. Questi studi vennero portati avanti da Luigi Veronesi, pittore astrattista del 900, che affermò che in un suono l’intensità del tono è rappresentata dalla quantità di suono a cui corrisponde una quantità di colore. Al contrario una pausa in un brano, corrisponde ad una mancanza di colore che per l’occhio umano corrisponde ad un grigio neutro.
Opera importante di Veronesi è la realizzazione di 14 Variazioni di tema Pittorico, che in seguito seguendo questi pensieri vennero seguite da 14 Variazioni di tema Musicale di Malipiero.
Quindi, denominatore comune tra la musica e la pittura è che ttraverso loro si entra nella sfera emotiva dell’artista svelando all’uomo la Bellezza e con essa il senso trascendente dell’esistenza. Musica e Arti figurative come linguaggio delle emozioni, fusione metafisica tra la nostra anima e la realtà che ci circonda.

SONIA COSTANTINI

LA MUSICA E LE ALTRE ARTI CLAUDIO STRINATI

Malgrado le apparenze, le relazioni tra le arti visive e la musica possono apparire sfuggenti e vaghe a meno che non si tratti di esperienze documentate e documentabili. Di recente un caso emblematico ha attratto l’ attenzione degli studiosi. E’ stata esaminata meglio una vicenda, tra mille simili, che era già nota agli esperti ma pressochè sconosciuta a un pubblico più vasto di intenditori. Si tratta di questo: poco dopo la metà del Seicento visse e operò a Roma un grandissimo architetto, Carlo Rainaldi noto per una serie di opere con cui impresse una vera e propria svolta alla poetica barocca di carattere berniniano che lo precedeva di poco. Rainaldi era, nel contempo, musicista ma non musicista dilettante come nei secoli è frequentissimo trovare in tante categorie professionali ma compositore estremamente dotato e competente. Fino a epoche recenti questa notizia era nota solo a pochi conoscitori ma ultimamente, per merito di musicisti e musicologi appassionati, le composizioni di Carlo Rainaldi sono state riesaminate e registrate in cd. Si tratta di brani vocali e strumentali che seguono puntualmente il gusto dell’ epoca e sono di alta qualità compositiva anche se non si può parlare, di fronte a questi pezzi , di capolavori. Ma il punto interessante nell’ ambito di una teoria generale sui rapporti musica-architettura ( in questo caso, ma ovviamente il discorso resta valido per la questione musica-pittura o musica- scultura) è quello inerente al concetto dell’ “equivalenza”. Per quel che riguarda il Rainaldi il discorso può essere impostato su solide basi filologiche. Noi conosciamo oggi benissimo la figura di Carlo Rainaldi architetto e siamo in grado di valutare i punti essenziali del suo stile. Un grande storico del passato parlò, a proposito del Rainaldi, di classicismo-barocco volendo intendendere che il suo stile da un lato segue il principio della magniloquenza e dilatazione spaziale tipico del barocco ma dall’ altro si serve di elementi architettonici desunti direttamente dalla tradizione classica degli antichi per cui, a differenza di un Borromini, Rainaldi non distorce mai il singolo elemento lessicale per piegarlo nel proprio stile ma si serve dell’ eloquio classico e solenne per edificare una struttura spaziale dinamica e di fatto anticlassica. E’ interessante a questo punto indagare sul criterio della “equivalenza” spesso utilizzato quando si fanno paragoni tra le arti. La musica composta dal Rainaldi, che oggi conosciamo molto meglio e che fu già lodata al suo tempo, equivale effettivamente a questo criterio del “classicismo barocco” che egli realizza nella sua architettura? Naturalmente la risposta è positiva. L’ equivalenza è inevitabile essendo lo stesso autore, la stessa epoca e lo stesso gusto. Ma quando si rivolge l’ attenzione all’ effetto che i diversi linguaggi provocano sull’ osservatore, nel caso della architettura, o sull’ ascoltatore, nel caso della musica, le cose cambiano sensibilmente.
La stessa disposizione d’ animo, tanto più verificabile in una sola persona, genera linguaggi diversi. L’ architettura del Rainaldi, infatti, essendo impostata sul criterio del “classicismo-barocco” ingenera nell’ osservatore una sensazione di grandezza, maestà, dominio sul disordine del mondo, profondo conforto interiore. Chi, ad esempio, entra a Roma nella Piazza Campitelli e osserva la chiesa ivi edificata dal Rainaldi ( Santa Maria in Campitelli) avverte inevitabilmente un senso di pienezza e di superiore pacificazione che, se sensibile all’ arte, non può non esaltarlo. Se ora andiamo a ascoltare con orecchio attento e competente una bella Cantata del Rainaldi ci accorgiamo che i principi su cui il maestro ha scritto la Cantata equivalgono effettivamente a quel bilanciamento tra classicismo e barocco su cui egli edificò tutte le sue opere magistrali ma l’ effetto che arriva all’ ascoltatore è di una quieta omogeneità di sentimento da cui sembra essere esclusa a priori ogni possibilità di esaltazione e di entusiasmo creativo. In altre parole la stessa mentalità e la stessa impostazione generano reazioni diverse. Ma il problema non è nel Rainaldi e non è nemmeno nel fatto, ovvio, che il maestro come architetto era un genio e esercitava la sua vera effettiva professione e come musicista, pur competentissimo , era in definitiva un eccellente scrittore ma non esprimeva l’ essenza della sua mente in quella forma d’ arte.
Il problema è nella evoluzione generale dei linguaggi. Linguaggi coevi non necessariamente sono passibili di una analisi volta a mettere in luce le loro eventuali “equivalenze”. E il perché è questo: i diversi linguaggi artistici, cioè quello della musica, quello della pittura, quello della architettura e così via, non scorrono mai paralleli nella storia. Per “paralleli” bisogna intendere il grado di maturità e capacità espressiva raggiunta da ciascun linguaggio. Per esempio nel Seicento l’ evoluzione e l’arricchimento del linguaggio musicale e di quello architettonico, a prescindere dalle singole personalità creatrici, fu ben diverso. Il linguaggio architettonico si trovava a un punto culminante della sua evoluzione e in certi settori aveva raggiunto un perfezionamento supremo. Quindi il grande architetto poteva realizzare edifici di altissima complessità e bellezza. Nella stessa epoca invece il linguaggio della musica era in continua e tumultuosa trasformazione. Quindi il grande musicista poteva certamente creare al più alto livello ma restava intrinseca al linguaggio l’ esigenza di mutamenti continui che rendevano presto superate determinate formule. Ecco perché Rainaldi potè essere musicista valente ma architetto supremo. Musicisti supremi certamente ce ne erano al tempo del Rainaldi ma il tipo di linguaggio da loro realizzato non può avere per noi fruitori moderni lo stesso grado di intensità e di riconoscibilità, perché la nostra esperienza di quei fenomeni lontani è diversa. L’ architettura del Seicento è quotidianamente davanti ai nostri occhi ma la musica del Seicento è più difficilmente attingibile e riconoscibile, anche per gli stessi esperti.
Così il confronto tra linguaggi artistici in tecniche diverse è una sorta di “staffetta” storica in cui il passaggio del testimone è sempre molto difficile a collocarsi con precisione.

ARTI VISIVE E MUSICA ELIO MATASSI

La relazione disgiuntiva o compenetrativa di arti visive e musica è stata sempre molto controversa. A tale fine ritengo pregiudiziale fare un passo indietro per approfondire almeno alcune
delle premesse più generali che condizionano a monte la relazione o la disgiunzione di ‘arti visive’ e ‘musica’; mi riferisco in particolare alla antitesi fra il ‘plastico’ ed il ‘propriamente musicale’, tipica di alcuni momenti dell’este¬tica musicale romantica. Penso in primo luogo ad alcune formulazioni presenti nell’articolo dedicato da E.Th.A. Hoffmann alla musica strumentale di Beethoven (una sintesi delle recensioni della Quinta Sinfonia e dei Trii): «L’avete mai sospettata questa essenza caratteristica della musica, poveri autori di composizioni strumentali, che vi affaticate penosamente a rappresentare sentimenti determinati, o perfino avvenimenti? Come mai vi è potuto venire in mente di trattare plasticamente quest’arte, che è proprio l’opposto della plastica? Le vostre aurore, i vostri temporali, le vostre batailles des trois empereurs, ecc., erano ridicolissimi errori, puniti con un completo e ben meritato oblio» . L’orizzonte storico-filosofico nel quale la contrapposizione di ‘plastico’ e di ‘musicale’ acquista risalto, già contestualizzato in autori come August Wilhelm Schlegel e Jean Paul, viene assunto nel 1810 quale presupposizione ancora inespressa da E.Th.A. Hoffmann e prospettata esplicitamente nel saggio Alte und neue Kirkenmusik (1810): «I due poli opposti, l’antico e il moderno, ovvero il paganesimo ed il cristianesimo, sono in arte la plastica e la musica. Il cristianesimo annientò la prima e creò la seconda» . L’associazione dell’idea della ‘plastica’ con il paganesimo e quella della musica con il cristianesimo viene argomentata in maniera plausibile e convincente da C. Dahlhaus: se nell’antichità l’idea di Dio ritrovava la sua più compiuta realizzazione nella statua, nel cristianesimo invece si traduce nella musica, la quale sia nella sua declinazione polifonico-vocale come in quella strumentale, fa presagire l’infinito . Una delle tesi portanti del saggio Alte und neue Kirkenmusik sta nell’assumere che l’«armonia» o in al¬tri termini, la «polifonia» – e non la «melodia» – è il contrassegno dell’epoca «moderna, cristiana, romantica» della musica: «In Palestrina accordi perfetti consonanti si susseguono senza alcun ornamento, senza slancio melodico; la loro potenza ed arditezza afferrano l’animo con forza indicibile e lo sollevano verso l’Altissimo. L’amore, la concordanza con tutto ciò che è spirituale nella natura, quale è stato annunziato e promesso al cristiano, si esprime nell’accordo, che quindi prese vita solo nel cristianesimo; e così l’accordo, l’armonia, diventa imma¬gine ed espressione della comunità degli spiriti, dell’unione con l’eterno, con l’ideale che troneggia sopra di noi, eppure ci racchiude in sé» . Attestando la cifra della modernità, la polifonia vocale di Palestrina e la musica strumentale pura stanno dalla stessa parte: «L’impulso meraviglioso a riconoscere il dominio dello spirito vivificante della natura, anzi il nostro essere in lui, la nostra patria ultraterrena, l’impulso che si manifesta nelle scienze, è stato preannunziato dai suoni presaghi della musica, che parlava con sempre maggior varie¬tà e perfezione delle meraviglie del regno lontano. Infatti è sicuro che in tempi recenti la musica strumentale si è sollevata ad un’altezza di cui gli antichi maestri non avevano idea; come pure i musicisti moderni sorpassa¬no di gran lunga gli antichi per capacità tecnica» .
L’antitesi plastico/musicale, formulata con grande efficacia da E.Th.A. Hoffmann, fornisce il quadro generale di riferimento della contrapposizione antico/moderno, i cui termini sono ripresi quasi letteralmente dalla descri¬zione di Jean Paul della «poesia moderna»: «È talmente facile far derivare l’origine ed il carattere di tutta la poesia moderna dal cristianesimo che, invece di romantica, si potrebbe benissimo definirla cristiana. A guisa di un Giorno del giudizio, il cristianesimo annientò l’intero mondo dei sensi con tutte le sue attrattive, lo schiacciò fino a farlo diventare un tumulo funerario, una funzione del cielo ed al suo posto mise un nuovo mondo di spiriti...» .
All’interno di tale grandiosa dicotomia si genera quella che può essere considerata una variante o subordinata: l’antitesi fra visione ed ascolto e dunque fra arti afferenti alla prima dimensione ed arte (la musica), invece, di competenza della seconda. Anche per questo caso è E.Th.A. Hoffmann ad indicare il percorso teorico ottimale in un contesto desunto dallo Anhang dei Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers. Ein Taschenbuch für Freunde der Natur di Johann Wilhelm Ritter: «Sarebbe bello che, come ciò che qui diverrebbe chiaro esternamente, tale fosse anche ciò che per noi la figura sonora è internamente: figura di luce, scrittura di fuoco. Con ciò, ogni suono ha immediatamente con sé la sua lettera; e la questione è se noi, in generale, non udiamo che scrittura – se non leggiamo, quando udiamo –, – se non vediamo scrittura! – Non è forse ogni vedere un udire con l’orecchio interno, e l’udire un vedere da e per mezzo dell’interno?» . Meglio ancora, la formulazione di J. W. Ritter indica compiutamente il massimo di compenetrazione tra visione ed ascolto, un valore massimale che enfatizza il significato della musica strumentale. Anche il commento di E.Th.A. Hoffmann al contesto mutuato da J.W. Ritter va nella stessa direzione: «Se, come afferma un eminente fisico, l’audizione è una ‘visione interiore’, per il musicista la visione è una ‘audizione interiore’ – o piuttosto, una profonda presa di coscienza della musica la quale, vibrando all’unisono con lo spirito del musicista stesso, risuona da tutto ciò che il suo occhio riesce ad abbracciare. Così, le improvvise ispirazioni, il nascere delle melodie nella mente del musicista, si spieghe¬rebbe con la facoltà inconscia – (o meglio : non definibile con parole) – di cogliere la musica occulta della na¬tura e di riconoscere in essa il principio della vita e di ogni manifestazione vitale» . Il massimo di compenetrazione, che, rimanendo la musica il linguaggio universale della natura e parlando a noi per risonanze magiche, misteriose, impossibili a tradursi e fissarsi nei segni, continua ad alimentare il mito della musica pura, assoluta. Se nel linguaggio umano vi è un nesso così intrinseco fra suono e parola, da rendere impossibile la for¬mulazione di qualsivoglia pensiero senza il supporto del geroglifico corrispettivo (le lettere della parola scritta), non altrettanto necessitante è la relazione istituitasi tra l’ispirazione, la sollecitazione e la spedi¬ta e disinvolta stesura dei segni (le note). Audizione e visione si immedesimano fino all’estremo per esaltare il punto di vista interno, la proiezione interiore; da tale angolazione tale immedesimazione finisce per far pre¬valere l’ascolto in quanto autoascolto.

Nella prospettiva approfondita finora, di E.Th.A. Hoffmann, accanto all’endiadi, arti della visione ed arte dell’ascolto, vige anche il principio disgiuntivo, arti della visione o arte dell’ascolto. Anzi, per talune implicazioni, il seme stesso della disgiunzione si annida già all’inter¬no dell’endiadi. Ovviamente l’alternativa postulata ha un profilo preciso, quello dell’ascolto.
Inizio ad esaminare un’ulteriore possibilità, che mette in discussione la struttura argomentativa prospettata fin qui, a partire dalla considerazione più generale, l’antitesi di ‘plastico’ e di ‘musicale’ e quella connessavi di antico/moderno. Mi riferisco al capitolo IV; de Il tramonto dell’Occidente spengleriano, che recita icasticamente, «Musica e arti plastiche» ed il cui cominciamento è inequivoco: «Prescindendo dal regno delle idee della matematica e della scienza della natura e dal simbolismo insito nei concetti fondamentali di tali discipline, il sentimento del mondo dell’uomo superiore ha trovato la sua espressione simbolica più distintiva nel¬le arti figurative, che sono senza numero. In esse rientra anche la musica; e se le specie così varie della musica fossero state incluse nello studio della storia dell’arte senza separarle dal dominio delle arti pittoriche e plastiche, si sarebbe andati assai più avanti nella comprensione dello sviluppo, rivolto a un fine, di quella sto¬ria» . Nell’affermazione, «Auch die Musik gehört dazu», vi è la rivendicazione di un’appartenenza, che rap¬presenta l’esatto controaltare della prospettiva di E.Th.A. Hoffmann. Nell’argomentazione di Spengler vi è un ulteriore passaggio che merita di essere sottolineato: non si può correlare estrinsecamente la distinzione fra ar¬ti visive e musica a quella fra mezzi ottici ed acustici di espressione; non è certamente questo il criterio di discriminazione fra un’arte ed un’altra. Non esistono arti che possano essere rigorosamente circoscritte da un unico organo sensoriale, parlare di ‘arte dell’occhio’ o di ‘arte dell’orecchio’ equivale a formulare affermazioni prive di senso: «Solo il diciannovesimo secolo poté sopravvalutare le condizioni fisiologi¬che dell’espressione, della ricezione, della trasmissione. Un quadro ‘cantante’ di Lorrain o di Watteau si rivol¬ge propriamente così poco all’occhio fisico, quanto la musica creatrice di spazio a partire da Bach si rivolge all’orecchio fisico» . In realtà il rapporto tra arti ed organi di senso presume una trasversalità che non può essere ridotta in canoni prestabiliti; se mai le differenze piuttosto di circoscrivere dall’esterno i di¬versi ambiti estetici, passano all’interno della stessa arte; fra due specie di pittura può esservi una distanza infinitamente maggiore di quella fra una musica ed una pittura dello stesso quadro epocale. Per alcune espressioni mu¬sicali (per esempio gli ultimi quartetti di Beethoven), il vedere e l’udire sono gleichmässig «ponti che condu¬cono all’anima, e niente più di questo» . Cadute le barriere estrinseche di delimitazione fra visione (occhio) ed ascolto (orecchio), il risultato conseguito rimane il medesimo, l’attingimento della nostra dimensione più profonda (la interiore). A prevalere è dunque il principio del linguaggio ‘interno’ dell’arte, che non può essere scomposto astrattamente in ‘musica’, ‘arti visive’, in quanto è l’attestazione-rivelazione di qualcosa di me¬tafisico, un geheimnisvolles Müssen, un destino. Se si sceglie come assunto: un’arte è un Organismus, una indivi¬dualità asistematica, è naturale inferire che i suoi confini siano d’ordine storico e non tecnico o fisiologico: «Non vi sono generi artistici che si mantengano attraverso tutti i secoli e le civiltà... Ogni singola arte, il paesaggio cinese non meno dell’arte plastica egiziana e del contrappunto gotico, esiste una volta sola e non ri¬torna più come anima e come simbolismo» . Se si applica tale criterio al problema da cui sono partito, la correlazione o disgiunzione fra il plastico-figurativo ed il propriamente musicale, si possono riscontrare declinazioni insospettate, per esempio lo scambio di funzioni fra pittura e musica; fino ad un certo punto la pittura rappresentò l’arte-guida: «… nel diciassettesimo secolo – la musica dipinge, coi timbri caratteristici degli strumenti, con la contrapposizione fra archi e strumenti a fiato, fra voci cantanti e voci strumentali. Inconsciamente, essa ambisce emulare i grandi maestri, da Tiziano fino a Rembrandt e a Velasquez. Essa presenta immagini; in ogni frase un tema delimitato sul fondo del ‘basso continuo’: è lo stile delle suonate, da Gabrieli... fino a Corelli...Essa dipinge paesaggi eroici nella cantata pastorale; essa disegna un ritratto con le linee della melodia nel lamento di Arianna del Monteverdi» . Con l’affermarsi dei maestri tedeschi e della musica assoluta, il primato passa a quest’ultima e sempre più recisamente l’arte plastica viene esclusa dalle possibilità più profonde di questo mondo di forme. Quando un’arte suggella con la sua supremazia un’epoca storica, la sua trasversalità viene pregiudizialmente assicurata; per questo, a rigore, non si può parlare di una musica antica, che più correttamente dovrebbe essere definita un’arte plastica dell’orecchio. I gruppi a quattro toni, la cromatica e l’enarmonia hanno un significato non armonico, ma tectonico, si tratta della stessa differenza fra corpo e spazio. La musica antica è sostanzialmente monodica, sviluppan¬dosi i suoi pochi strumenti in riferimento alla plastica del suono e divenendo, come lo stesso verso antico da Omero fino al tempo di Adriano, la melodia quantitativa: le sillabe sono trattate come corpi ed è dal loro volume che dipende il ritmo.
La correlazione e l’antitesi fra arti della visione, che mutua il proprio principio fondante dalle arti fi¬gurative, ed arte dell’ascolto che, viceversa, lo assume dalla musica, viene riformulata da Spengler come anti¬tesi tra l’ideale apollineo (contrassegnato dal primato del plastico) ed il faustiano, dominato dal propriamente musicale. Un dominio che comunque si esercita in maniera trasversale e non unilaterale, se il rapporto fra i due principi è dello stesso tipo di quello che intercorre fra nudo e ritratto, fra corpo e spazio, fra momento e storia, fra primo piano e profondità, fra numero euclideo e numero analitico: «La statua s’irradica al suolo, la musica (e il ritratto occidentale è musica; è un’anima tessuta con toni coloristici) riempie l’illimitatezza dello spazio. La pittura a fresco è collegata con la parete, è contessuta con essa; invece la pittura a olio come un quadro non è vincolata a un dato luogo. La lingua apollinea delle forme rivela un divenuto, quella faustiana rivela, anche e soprattutto, un divenire» . Si tratta di due atteggiamenti-vocazioni che, a seconda dell’epoca storica, attraversano nella stessa misura tutte le arti. All’apice di ogni civiltà sta lo spettacolo di un magnifico gruppo di grandi arti, ben ordinato ed unificato dal simbolo elementare che sta a fondamento di esse tutte. Nel gruppo apollineo rientrano la pittura su vaso, l’affresco, il bassorilievo, l’architettura delle colonnate, il dramma attico, la danza ed il suo centro è costituito dalla scultura della statua nuda. Il gruppo faustiano si cristallizza invece intorno all’ideale della pura infinità spaziale ed il suo discrimine è rappresentato dalla mu¬sica strumentale. Il passaggio dall’ideale apollineo a quello faustiano è scandito dal trionfo della musica as¬soluta: «La musica si libera dai resti della corporeità sussistente nel suono della voce umana. Diviene assolu¬ta. Da immagine che era, il tema si trasforma in una funzione fondamentale, il cui essere consiste in uno sviluppo; lo stile della fuga di Bach può essere solo chiamato una differenziazione ed una integrazione infinita. Ma le pietre miliari sulla via del trionfo della musica pura sulla pittura sono le ‘Passioni’ composte in vecchiaia da Heinrich Schütz... A partire da tal punto, questa musica è l’arte faustiana per eccellenza, e Watteau si può chiamarlo un Couperin pittore, Tiepolo un Händel pittore» . Soprattutto nella Germania del diciottesimo secolo vi fu una vera e propria Kultur der Musik, che compenetrava tutta la vita, civiltà esemplarmente espressa dal tipo di direttore d’orchestra Kreisler, creato da E.Th.A. Hoffmann.
In questa ricostruzione dello spirito faustiano-musicale, lo scambio fra endiadi e disgiunzione di arti della visione e dell’ascolto diventa pienamente cogente, anzi, nella sostanza, dato il primato storico-epocale espresso da un determinato principio, quello scambio finisce col postulare una forte identità, potenzialmente declinabile in maniera plastica o faustiana a seconda del periodo storico, Pergamo diventa l’ideale controparte di Bayreuth. Col Tristano di Wagner muore anche l’ultima delle arti faustiane e si compie l’estrema antitesi dell’arte pla¬stica greca: «Tutto naufraga in una infinità incorporea; perfino la melodia lineare non sorge più che da vaghe masse tonali le quali in uno strano mareggiare evocano uno spazio immaginario» .

(Elio Matassi è Direttore del Dipartimento di Filosofia dell’Università degli Studi Roma Tre)

La recensione (1810) si può trovare in E.Th.A.. Hoffmann, Schriften zur Musik. Aufsätze und Rezensionen, München, Winkler Verlag, 1963, pp. 34-51.
E.Th.A. Hoffmann, La musica strumentale di Beethoven, in Poeta e compositore. Scritti scelti sulla musica, a c. di Mariangela Donà, Fiesole, Discanto, 1985, p. 3.
E.Th.A.. Hoffmann, Scritti musicali, a c. di G. Pienotti e A. Ulm, Firenze, 1931, p. 212.
C. Dahlhaus, L’idea di musica assoluta, trad. it. a c.di Laura Dallapiccola, Scandicci (Firenze), La Nuova Italia, 1988, p. 51.
E.Th.A. Hoffmann, Scritti musicali…, cit., p. 145.
Ivi, p. 230.
J. Paul, Vorschule der Aesthetik, a c. di N. Miller, München, 1963, p. 93 e sgg.
J.W. Ritter, Frammenti dall’opera postuma di un giovane fisico. Un tascabile per gli amici della natura, trad. it. a c. di Giancarlo Baffo, Roma-Napoli, Edizioni Theoria, 1988, p. 256.
E.Th.A. Hoffmann in Kreisleriana, Romanzi e racconti, a c. di Carlo Pinelli, trad. it. di Carlo Pinelli, Alberto Spaini e Giorgio Vigolo, vol. I, Torino, Einaudi, 1969, pp. 303-04.
O. Spengler, Il tramonto dell’Occidente. Lineamenti di una morfologia della Storia mondiale, trad. it. a c. di Julius Evola, riveduta da Rita Calabrese Conte e Margherita Cottone, Introduzione di Stefano Zecchi, Parma, Guanda, 1995, p. 331.
Ibidem
Ivi, p. 332.
Ivi, p. 335.
Ivi, p. 342.
Ivi, p. 399.
Ivi, p. 425.
Ivi, p.442

VANILOQUIO DOMENICO GUZZI

In fondo c’era da aspettarselo, e chi s’indigna (o finge), e chi sbraita (o finge), non fa che esercizio di ipocrisia. La grande comunicazione, la comunicazione immediata tra una parte e l’altra del mondo, doveva inevitabilmente condurre ad una omologazione dei linguaggi dell’arte. A qualsiasi meridiano o parallelo non si pratica che la medesima esperienza, mutando solo talune modalità tematiche. Ma la griglia è quella. Così tutti sono artisti. E nessuno si chiede più che cosa sia l’arte. Siamo invasi da una serie di azioni, fotomontaggi, fotografie, video. E quel che un tempo, e tutt’ora, era la pittura e la scultura fa una strana impressione se inserita, quando lo è, in taluni contesti. Oggi, diciamolo, è sufficiente avere una mezza idea per finire con l’essere idolatrati quali punte emergenti. E se la mezza idea si fa comune ad una folla di artisti, la folla viene anch’essa idolatrata, e senza alcuna differenza viene a trovarsi in contesti cui, un tempo, sarebbe rimasta fuori dalla porta. Ma è il progresso, e innanzi ad esso nessuno ha intenzione di fare brutta figura; nessuno potrebbe azzardarsi ad opporre una voce contraria, se non a rischio d’esser tagliato fuori dalla società culturale.
Ora, che non tutti fossero pittori e scultori è certamente rispondente al vero. E il discorso vale per il passato quanto per il presente. Non tutti di quanti hanno avuto una propria eco avrebbero dovuto e potuto averla. Ma tant’è, son stati giudicati tali. Con metri a volte non idonei al giudizio estetico. Solo che a questo se ne sono aggiunti altri che hanno, da par loro, modificato propriamente il giudizio. Per di più tendendo ad una giustificazione di tutto quanto si andava facendo e proponendo. Ed hanno costituito il grimaldello per giungere ad altro. Il che ha reso il territorio dell’arte assai promiscuo e certo non più rispondente ad una serie di valori e considerazioni che lo tenevano.
Quando, ad esempio, si giunse alla performance -e si sta parlando, oramai, di decine d’anni or sono- pochi si accorsero che quell’esperienza aveva nulla in comune con quanto per arte visiva si era inteso, e s’intendeva. Nessuno si accorse (o finse) che si trattava di un qualcosa che aveva più strette parentele, ad esempio, con la teatralità e, dunque, poteva e doveva venir giudicata con quei metodi. Che, occupando uno spazio, fondandosi sull’azione o sulla non-azione, non poteva esser pari ad una cert’idea che si aveva dell’arte. Ma andò benissimo. La società culturale si sbracciò tirandosi i capelli dall’emozione e dalla gioia. Era pressoché l’inizio di un processo inarrestabile che non poteva non condurre al punto in cui siamo. E’ avanguardia, si disse. Benissimo. Non può negarsi l’avanguardia. Ma questa è punta avanzata, se dilaga si chiama accademia. A meno di non possedere tali doti inventive da tener tutto sul filo, sempre, d’una grande creatività. D’una qualitativa novità costante. Ora, sembrerebbe che di qualitativa novità nel senso stretto della parola non possa discorrersi. Se per novità vogliamo intendere i termini di un linguaggio. Il quale, è pur sempre lo stesso.
Vengono, oltretutto, a disperdesi le peculiarità della critica. Questa, in rapporto a quella “fotografica”, ad esempio, non può che avere mezzi diversi di lettura e di considerazione. Dunque, aboliamo la critica d’arte. Questa, è vero tradizionalmente intesa, non ha più ragione d’essere, se esiste una critica fotografica e di videoarte. Ora, non avendo le chiavi di quello specifico, e considerando quanto sempre più viene a proporsi alla ribalta di grandi mostre, si direbbe che nelle fotografie e nei video occorre, come in qualsiasi altro specifico, una tecnica. Esiste ancora una tecnica fotografica? O è sufficiente un’idea al di là dei modi in cui essa si propone? Ecco, si crede che parte dei problemi possano ruotare attorno a tale interrogativo. Così come, per anni, si è pur discusso di tecnica pittorica. Vale una foto o un video concretati in modo dissonante rispetto ad una qualità di immagine? Forse sì, se il dilagare di queste soluzioni ne dà conferma.
Certo che occorreva diffidare di certa oscurità del linguaggio critico. Il quale, non appianando i ragionamenti, si proponeva in maniera criptica, e sempre più oscura. Modo che poteva anche lasciar supporre una mancanza di idee chiare pur in quanti scrivevano. Ma anche, e soprattutto, lasciavano supporre certa difficoltà nella resa delle giustificazioni. L’oscurità del linguaggio, il quale trovava inoltre parentele in linguaggi di specifici paralleli, era dunque testimonianza di un disagio. Ma quanti se ne accorsero? Al di là di certa cortina fumogena di parole difficili e poco praticate poteva scorgersi non solo la difficoltà di un pensiero critico, ma la difficoltà a trovar giustificazioni plausibili per ogni evento che si andava proponendo. E’ chiaro, ogni disciplina ha il suo linguaggio. Ma ogni termine ha il suo sinonimo. C’è stata, forse, anche da parte della critica, la voglia di sembrare intelligentemente innovativa, aggiornata, al passo con i tempi. E, a volte, in anticipo sui tempi. Sino all’intesa d’una cosiddetta critica creativa. Che ha tentato, riuscendoci a volte, a surclassare la stessa arte. Ora, s’intende, il critico non è un personaggio subalterno. Non foss’altro che per esser uno scrittore, a volte con un proprio stile, il critico è artista anch’egli. E, per di più, con capacità di cogliere laddove non tutti giungono a cogliere. Ciò ne fa un personaggio quanto meno alla pari con l’artista. Ma se al critico si toglie l’oggetto della sua analisi (l’opera), il critico non è più tale; diviene un filosofo. Un ragionatore in astratto (sull’arte). Il che è ovvio che non sia per nulla un male ma, allora, mutiamo la parola.
C’è da essere alquanto perplessi (se non proprio indignati) di fronte a certe grandi mostre che ostentano i termini d’una avanguardia permanente e, in pari tempo, presentano due o tre grandi nomi di un’arte “tradizionale” sottintendendo che essi e solo essi sono degni d’esser presenti. E pur sottintendendo -ciò è ancor peggio- una loro parità accanto a sperimentatori d’accatto. Non si possono creare confusioni. Le cose vanno tenute separate, perché possano, alla fine, essere comprese. Perché le fonti della pittura non sono mai pari a quelle di altri linguaggi e, dunque, si tratta di entità imparagonabili. Tuttavia c’è un qualcosa di maggiormente perverso. Presentando solo un paio di nomi di pittori storici, tra loro differenti e di pari dignità, in un contesto ad essi assolutamente estraneo, si tende a dimostrare la fine inevitabile di un’esperienza, e l’ufficiale affermazione di un’altra. C’è, dunque, un “disegno” che si propone. Ed è chiaro che se ciò accade in contesti celebrati non può che sottintendersene la positività. Come se in tutto il mondo -e francamente rifiutiamo una tale ipotesi- non si facesse null’altro di positivo se non opere di cosiddetta avanguardia. Alla fine si esce annoiati. E quel che è peggio è che, a volte, può uscirsi con l’idea della propria inutilità. Che si è, per anni, creduto e lavorato sull’onda di taluni valori i quali, ad un certo punto, sono stati dichiarati superati. E se non si ha la capacità di tenersi al passo, si è fuori. Ora c’è da chiedersi se valga o meno la pena d’essere dentro o fuori. Esser dentro equivale assoggettarsi a presupposti nei quali non si crede più di tanto. Ma esser fuori equivale ad una sorta di iattura peggiore. Non sei. O, meglio, ti fanno credere di non essere.

DICEMBRE 2008