ARTI VISIVE E MUSICA
ROSETTA ACERBI
ALBA AMORUSO
NORMAN BLOHM
MEL BOCHNER
LUIGI CAFLISH
GIUSEPPINA CALTAGIRONE
SERGIO CECCOTTI
FRANCO COSTALONGA
NICOLA DE MARIA
PIERO DORAZIO
JEAN PIERRE DURIEZ
ALEXANDER JAKHNAGIEV
PERICLE FAZZINI
GIUSY LAURIOLA
DANILO MAESTOSI
BELISARIO MANCINI
FAUSTO MELOTTI
SANTE MONACHESI
ROBERT MOTHERWELL
STEFANIA ORRU’
ACHILLE PERILLI
CLAUDIO PERRI
VERONICA PIRACCINI
SALVATORE PUPILLO
PIERRE QUELOZ
ROBERT RAUSHENBERG
PINO REGGIANI
COSIMO RODIO
SINISCA
ENRICO SIRELLO
TURI SOTTILE
VICTOR VASARELY
INNOCENZO VIGOROSO
GILBERTO ZORIO
IN COLLETTIVA:
GRUPPO CoBrA (GALLERIA EDIEUROPA QUI ARTE
CONTEMPORANEA) - K. ANDREEVA / M. ANDRIOULI / F. ARMAN
/ E. BENAGLIA / G. CHIARI / G. FIORONI / F. FORTUNATO
/ M. LODOLA / M. MACCARI / L. NANNI / U. NESPOLO / M.
PAGLIACCI / R. SQUILLANTINI / O. TAMBURI (GALLERIA DEI
SOLDATI) - ANA MARIA LAURENT / FLAVIA MANTOVAN / PIERO
MASCETTI / GIACOMO MANZU’ / TOMISLAV STANIC (STUDIO
S – ARTE CONTEMPORANEA) . ALTRE COLLETTIVE NELLE
GALLERIE HOFFICINA D’ARTE E GALLERIA MARINO.
Musica e Arti Figurative
Gli studi sul rapporto tra musica e arti figurative si
inquadrano in una tradizione che parte dal Romanticismo
del Settecento. Un esempio di questi studi e pareri diversi,
è quello eseguito da Hermanu von Helmhontz, noto
filosofo e musicologo, che affermò che non c’è
nessun rapporto o intreccio tra i suoni, definiti dal
timbro, e i colori. Questo lo dimostrò dicendo
semplicemente che il timbro di un suono dipende dalla
frequenza dell’onda sonora e invece il colore che
noi vediamo è l’effetto chimico dei raggi
luminosi sulla retina.
Di tutt’altro parere era invece Wassily Kandinsky,
che disse testualmente: “ Il colore è il
tasto, l’occhio è il martelletto, l’anima
è il pianoforte con molte corde, l’artista
è la mano che toccando questo o quel tasto, fa
vibrare l’anima”. Con questa filosofia Kandinsky
volle anche creare un’opera, “Il suono giallo”,
che però non fu mai rappresentata: essa viene chiamata
un’opera di arte totale, poiché racchiudeva
in essa vari tipi di arte figurativa, ma anche la musica.
Kandinsky andò anche oltre, distinguendo ogni tipo
di suoni e paragonandoli ai vari colori: caldo e vivace
il rosso, squillante e spensierato il giallo, profondo
l’azzurro, drammatico il blu. Questi studi vennero
portati avanti da Luigi Veronesi, pittore astrattista
del 900, che affermò che in un suono l’intensità
del tono è rappresentata dalla quantità
di suono a cui corrisponde una quantità di colore.
Al contrario una pausa in un brano, corrisponde ad una
mancanza di colore che per l’occhio umano corrisponde
ad un grigio neutro.
Opera importante di Veronesi è la realizzazione
di 14 Variazioni di tema Pittorico, che in seguito seguendo
questi pensieri vennero seguite da 14 Variazioni di tema
Musicale di Malipiero.
Quindi, denominatore comune tra la musica e la pittura
è che attraverso loro si entra nella sfera emotiva
dell’artista svelando all’uomo la Bellezza
e con essa il senso trascendente dell’esistenza.
Musica e Arti figurative come linguaggio delle emozioni,
fusione metafisica tra la nostra anima e la realtà
che ci circonda.
SONIA COSTANTINI
ARTI VISIVE E MUSICA ELIO MATASSI
La relazione disgiuntiva o compenetrativa di arti visive
e musica è stata sempre molto controversa. A tale
fine ritengo pregiudiziale fare un passo indietro per
approfondire almeno alcune
delle premesse più generali che condizionano a
monte la relazione o la disgiunzione di ‘arti visive’
e ‘musica’; mi riferisco in particolare alla
antitesi fra il ‘plastico’ ed il ‘propriamente
musicale’, tipica di alcuni momenti dell’este¬tica
musicale romantica. Penso in primo luogo ad alcune formulazioni
presenti nell’articolo dedicato da E.Th.A. Hoffmann
alla musica strumentale di Beethoven (una sintesi delle
recensioni della Quinta Sinfonia e dei Trii): «L’avete
mai sospettata questa essenza caratteristica della musica,
poveri autori di composizioni strumentali, che vi affaticate
penosamente a rappresentare sentimenti determinati, o
perfino avvenimenti? Come mai vi è potuto venire
in mente di trattare plasticamente quest’arte, che
è proprio l’opposto della plastica? Le vostre
aurore, i vostri temporali, le vostre batailles des trois
empereurs, ecc., erano ridicolissimi errori, puniti con
un completo e ben meritato oblio» . L’orizzonte
storico-filosofico nel quale la contrapposizione di ‘plastico’
e di ‘musicale’ acquista risalto, già
contestualizzato in autori come August Wilhelm Schlegel
e Jean Paul, viene assunto nel 1810 quale presupposizione
ancora inespressa da E.Th.A. Hoffmann e prospettata esplicitamente
nel saggio Alte und neue Kirkenmusik (1810): «I
due poli opposti, l’antico e il moderno, ovvero
il paganesimo ed il cristianesimo, sono in arte la plastica
e la musica. Il cristianesimo annientò la prima
e creò la seconda» . L’associazione
dell’idea della ‘plastica’ con il paganesimo
e quella della musica con il cristianesimo viene argomentata
in maniera plausibile e convincente da C. Dahlhaus: se
nell’antichità l’idea di Dio ritrovava
la sua più compiuta realizzazione nella statua,
nel cristianesimo invece si traduce nella musica, la quale
sia nella sua declinazione polifonico-vocale come in quella
strumentale, fa presagire l’infinito . Una delle
tesi portanti del saggio Alte und neue Kirkenmusik sta
nell’assumere che l’«armonia»
o in al¬tri termini, la «polifonia» –
e non la «melodia» – è il contrassegno
dell’epoca «moderna, cristiana, romantica»
della musica: «In Palestrina accordi perfetti consonanti
si susseguono senza alcun ornamento, senza slancio melodico;
la loro potenza ed arditezza afferrano l’animo con
forza indicibile e lo sollevano verso l’Altissimo.
L’amore, la concordanza con tutto ciò che
è spirituale nella natura, quale è stato
annunziato e promesso al cristiano, si esprime nell’accordo,
che quindi prese vita solo nel cristianesimo; e così
l’accordo, l’armonia, diventa imma¬gine
ed espressione della comunità degli spiriti, dell’unione
con l’eterno, con l’ideale che troneggia sopra
di noi, eppure ci racchiude in sé» . Attestando
la cifra della modernità, la polifonia vocale di
Palestrina e la musica strumentale pura stanno dalla stessa
parte: «L’impulso meraviglioso a riconoscere
il dominio dello spirito vivificante della natura, anzi
il nostro essere in lui, la nostra patria ultraterrena,
l’impulso che si manifesta nelle scienze, è
stato preannunziato dai suoni presaghi della musica, che
parlava con sempre maggior varie¬tà e perfezione
delle meraviglie del regno lontano. Infatti è sicuro
che in tempi recenti la musica strumentale si è
sollevata ad un’altezza di cui gli antichi maestri
non avevano idea; come pure i musicisti moderni sorpassa¬no
di gran lunga gli antichi per capacità tecnica»
.
L’antitesi plastico/musicale, formulata con grande
efficacia da E.Th.A. Hoffmann, fornisce il quadro generale
di riferimento della contrapposizione antico/moderno,
i cui termini sono ripresi quasi letteralmente dalla descri¬zione
di Jean Paul della «poesia moderna»: «È
talmente facile far derivare l’origine ed il carattere
di tutta la poesia moderna dal cristianesimo che, invece
di romantica, si potrebbe benissimo definirla cristiana.
A guisa di un Giorno del giudizio, il cristianesimo annientò
l’intero mondo dei sensi con tutte le sue attrattive,
lo schiacciò fino a farlo diventare un tumulo funerario,
una funzione del cielo ed al suo posto mise un nuovo mondo
di spiriti...» .
All’interno di tale grandiosa dicotomia si genera
quella che può essere considerata una variante
o subordinata: l’antitesi fra visione ed ascolto
e dunque fra arti afferenti alla prima dimensione ed arte
(la musica), invece, di competenza della seconda. Anche
per questo caso è E.Th.A. Hoffmann ad indicare
il percorso teorico ottimale in un contesto desunto dallo
Anhang dei Fragmente aus dem Nachlasse eines jungen Physikers.
Ein Taschenbuch für Freunde der Natur di Johann Wilhelm
Ritter: «Sarebbe bello che, come ciò che
qui diverrebbe chiaro esternamente, tale fosse anche ciò
che per noi la figura sonora è internamente: figura
di luce, scrittura di fuoco. Con ciò, ogni suono
ha immediatamente con sé la sua lettera; e la questione
è se noi, in generale, non udiamo che scrittura
– se non leggiamo, quando udiamo –, –
se non vediamo scrittura! – Non è forse ogni
vedere un udire con l’orecchio interno, e l’udire
un vedere da e per mezzo dell’interno?» .
Meglio ancora, la formulazione di J. W. Ritter indica
compiutamente il massimo di compenetrazione tra visione
ed ascolto, un valore massimale che enfatizza il significato
della musica strumentale. Anche il commento di E.Th.A.
Hoffmann al contesto mutuato da J.W. Ritter va nella stessa
direzione: «Se, come afferma un eminente fisico,
l’audizione è una ‘visione interiore’,
per il musicista la visione è una ‘audizione
interiore’ – o piuttosto, una profonda presa
di coscienza della musica la quale, vibrando all’unisono
con lo spirito del musicista stesso, risuona da tutto
ciò che il suo occhio riesce ad abbracciare. Così,
le improvvise ispirazioni, il nascere delle melodie nella
mente del musicista, si spieghe¬rebbe con la facoltà
inconscia – (o meglio : non definibile con parole)
– di cogliere la musica occulta della na¬tura
e di riconoscere in essa il principio della vita e di
ogni manifestazione vitale» . Il massimo di compenetrazione,
che, rimanendo la musica il linguaggio universale della
natura e parlando a noi per risonanze magiche, misteriose,
impossibili a tradursi e fissarsi nei segni, continua
ad alimentare il mito della musica pura, assoluta. Se
nel linguaggio umano vi è un nesso così
intrinseco fra suono e parola, da rendere impossibile
la for¬mulazione di qualsivoglia pensiero senza il
supporto del geroglifico corrispettivo (le lettere della
parola scritta), non altrettanto necessitante è
la relazione istituitasi tra l’ispirazione, la sollecitazione
e la spedi¬ta e disinvolta stesura dei segni (le note).
Audizione e visione si immedesimano fino all’estremo
per esaltare il punto di vista interno, la proiezione
interiore; da tale angolazione tale immedesimazione finisce
per far pre¬valere l’ascolto in quanto autoascolto.
Nella prospettiva approfondita finora, di E.Th.A. Hoffmann,
accanto all’endiadi, arti della visione ed arte
dell’ascolto, vige anche il principio disgiuntivo,
arti della visione o arte dell’ascolto. Anzi, per
talune implicazioni, il seme stesso della disgiunzione
si annida già all’inter¬no dell’endiadi.
Ovviamente l’alternativa postulata ha un profilo
preciso, quello dell’ascolto.
Inizio ad esaminare un’ulteriore possibilità,
che mette in discussione la struttura argomentativa prospettata
fin qui, a partire dalla considerazione più generale,
l’antitesi di ‘plastico’ e di ‘musicale’
e quella connessavi di antico/moderno. Mi riferisco al
capitolo IV; de Il tramonto dell’Occidente spengleriano,
che recita icasticamente, «Musica e arti plastiche»
ed il cui cominciamento è inequivoco: «Prescindendo
dal regno delle idee della matematica e della scienza
della natura e dal simbolismo insito nei concetti fondamentali
di tali discipline, il sentimento del mondo dell’uomo
superiore ha trovato la sua espressione simbolica più
distintiva nel¬le arti figurative, che sono senza
numero. In esse rientra anche la musica; e se le specie
così varie della musica fossero state incluse nello
studio della storia dell’arte senza separarle dal
dominio delle arti pittoriche e plastiche, si sarebbe
andati assai più avanti nella comprensione dello
sviluppo, rivolto a un fine, di quella sto¬ria»
. Nell’affermazione, «Auch die Musik gehört
dazu», vi è la rivendicazione di un’appartenenza,
che rap¬presenta l’esatto controaltare della
prospettiva di E.Th.A. Hoffmann. Nell’argomentazione
di Spengler vi è un ulteriore passaggio che merita
di essere sottolineato: non si può correlare estrinsecamente
la distinzione fra ar¬ti visive e musica a quella
fra mezzi ottici ed acustici di espressione; non è
certamente questo il criterio di discriminazione fra un’arte
ed un’altra. Non esistono arti che possano essere
rigorosamente circoscritte da un unico organo sensoriale,
parlare di ‘arte dell’occhio’ o di ‘arte
dell’orecchio’ equivale a formulare affermazioni
prive di senso: «Solo il diciannovesimo secolo poté
sopravvalutare le condizioni fisiologi¬che dell’espressione,
della ricezione, della trasmissione. Un quadro ‘cantante’
di Lorrain o di Watteau si rivol¬ge propriamente così
poco all’occhio fisico, quanto la musica creatrice
di spazio a partire da Bach si rivolge all’orecchio
fisico» . In realtà il rapporto tra arti
ed organi di senso presume una trasversalità che
non può essere ridotta in canoni prestabiliti;
se mai le differenze piuttosto di circoscrivere dall’esterno
i di¬versi ambiti estetici, passano all’interno
della stessa arte; fra due specie di pittura può
esservi una distanza infinitamente maggiore di quella
fra una musica ed una pittura dello stesso quadro epocale.
Per alcune espressioni mu¬sicali (per esempio gli
ultimi quartetti di Beethoven), il vedere e l’udire
sono gleichmässig «ponti che condu¬cono
all’anima, e niente più di questo»
. Cadute le barriere estrinseche di delimitazione fra
visione (occhio) ed ascolto (orecchio), il risultato conseguito
rimane il medesimo, l’attingimento della nostra
dimensione più profonda (la interiore). A prevalere
è dunque il principio del linguaggio ‘interno’
dell’arte, che non può essere scomposto astrattamente
in ‘musica’, ‘arti visive’, in
quanto è l’attestazione-rivelazione di qualcosa
di me¬tafisico, un geheimnisvolles Müssen, un
destino. Se si sceglie come assunto: un’arte è
un Organismus, una indivi¬dualità asistematica,
è naturale inferire che i suoi confini siano d’ordine
storico e non tecnico o fisiologico: «Non vi sono
generi artistici che si mantengano attraverso tutti i
secoli e le civiltà... Ogni singola arte, il paesaggio
cinese non meno dell’arte plastica egiziana e del
contrappunto gotico, esiste una volta sola e non ri¬torna
più come anima e come simbolismo» . Se si
applica tale criterio al problema da cui sono partito,
la correlazione o disgiunzione fra il plastico-figurativo
ed il propriamente musicale, si possono riscontrare declinazioni
insospettate, per esempio lo scambio di funzioni fra pittura
e musica; fino ad un certo punto la pittura rappresentò
l’arte-guida: «… nel diciassettesimo
secolo – la musica dipinge, coi timbri caratteristici
degli strumenti, con la contrapposizione fra archi e strumenti
a fiato, fra voci cantanti e voci strumentali. Inconsciamente,
essa ambisce emulare i grandi maestri, da Tiziano fino
a Rembrandt e a Velasquez. Essa presenta immagini; in
ogni frase un tema delimitato sul fondo del ‘basso
continuo’: è lo stile delle suonate, da Gabrieli...
fino a Corelli...Essa dipinge paesaggi eroici nella cantata
pastorale; essa disegna un ritratto con le linee della
melodia nel lamento di Arianna del Monteverdi» .
Con l’affermarsi dei maestri tedeschi e della musica
assoluta, il primato passa a quest’ultima e sempre
più recisamente l’arte plastica viene esclusa
dalle possibilità più profonde di questo
mondo di forme. Quando un’arte suggella con la sua
supremazia un’epoca storica, la sua trasversalità
viene pregiudizialmente assicurata; per questo, a rigore,
non si può parlare di una musica antica, che più
correttamente dovrebbe essere definita un’arte plastica
dell’orecchio. I gruppi a quattro toni, la cromatica
e l’enarmonia hanno un significato non armonico,
ma tectonico, si tratta della stessa differenza fra corpo
e spazio. La musica antica è sostanzialmente monodica,
sviluppan¬dosi i suoi pochi strumenti in riferimento
alla plastica del suono e divenendo, come lo stesso verso
antico da Omero fino al tempo di Adriano, la melodia quantitativa:
le sillabe sono trattate come corpi ed è dal loro
volume che dipende il ritmo.
La correlazione e l’antitesi fra arti della visione,
che mutua il proprio principio fondante dalle arti fi¬gurative,
ed arte dell’ascolto che, viceversa, lo assume dalla
musica, viene riformulata da Spengler come anti¬tesi
tra l’ideale apollineo (contrassegnato dal primato
del plastico) ed il faustiano, dominato dal propriamente
musicale. Un dominio che comunque si esercita in maniera
trasversale e non unilaterale, se il rapporto fra i due
principi è dello stesso tipo di quello che intercorre
fra nudo e ritratto, fra corpo e spazio, fra momento e
storia, fra primo piano e profondità, fra numero
euclideo e numero analitico: «La statua s’irradica
al suolo, la musica (e il ritratto occidentale è
musica; è un’anima tessuta con toni coloristici)
riempie l’illimitatezza dello spazio. La pittura
a fresco è collegata con la parete, è contessuta
con essa; invece la pittura a olio come un quadro non
è vincolata a un dato luogo. La lingua apollinea
delle forme rivela un divenuto, quella faustiana rivela,
anche e soprattutto, un divenire» . Si tratta di
due atteggiamenti-vocazioni che, a seconda dell’epoca
storica, attraversano nella stessa misura tutte le arti.
All’apice di ogni civiltà sta lo spettacolo
di un magnifico gruppo di grandi arti, ben ordinato ed
unificato dal simbolo elementare che sta a fondamento
di esse tutte. Nel gruppo apollineo rientrano la pittura
su vaso, l’affresco, il bassorilievo, l’architettura
delle colonnate, il dramma attico, la danza ed il suo
centro è costituito dalla scultura della statua
nuda. Il gruppo faustiano si cristallizza invece intorno
all’ideale della pura infinità spaziale ed
il suo discrimine è rappresentato dalla mu¬sica
strumentale. Il passaggio dall’ideale apollineo
a quello faustiano è scandito dal trionfo della
musica as¬soluta: «La musica si libera dai resti
della corporeità sussistente nel suono della voce
umana. Diviene assolu¬ta. Da immagine che era, il
tema si trasforma in una funzione fondamentale, il cui
essere consiste in uno sviluppo; lo stile della fuga di
Bach può essere solo chiamato una differenziazione
ed una integrazione infinita. Ma le pietre miliari sulla
via del trionfo della musica pura sulla pittura sono le
‘Passioni’ composte in vecchiaia da Heinrich
Schütz... A partire da tal punto, questa musica è
l’arte faustiana per eccellenza, e Watteau si può
chiamarlo un Couperin pittore, Tiepolo un Händel
pittore» . Soprattutto nella Germania del diciottesimo
secolo vi fu una vera e propria Kultur der Musik, che
compenetrava tutta la vita, civiltà esemplarmente
espressa dal tipo di direttore d’orchestra Kreisler,
creato da E.Th.A. Hoffmann.
In questa ricostruzione dello spirito faustiano-musicale,
lo scambio fra endiadi e disgiunzione di arti della visione
e dell’ascolto diventa pienamente cogente, anzi,
nella sostanza, dato il primato storico-epocale espresso
da un determinato principio, quello scambio finisce col
postulare una forte identità, potenzialmente declinabile
in maniera plastica o faustiana a seconda del periodo
storico, Pergamo diventa l’ideale controparte di
Bayreuth. Col Tristano di Wagner muore anche l’ultima
delle arti faustiane e si compie l’estrema antitesi
dell’arte pla¬stica greca: «Tutto naufraga
in una infinità incorporea; perfino la melodia
lineare non sorge più che da vaghe masse tonali
le quali in uno strano mareggiare evocano uno spazio immaginario»
.
(Elio Matassi è Direttore del Dipartimento di Filosofia
dell’Università degli Studi Roma Tre)
La recensione (1810) si può trovare in E.Th.A..
Hoffmann, Schriften zur Musik. Aufsätze und Rezensionen,
München, Winkler Verlag, 1963, pp. 34-51.
E.Th.A. Hoffmann, La musica strumentale di Beethoven,
in Poeta e compositore. Scritti scelti sulla musica, a
c. di Mariangela Donà, Fiesole, Discanto, 1985,
p. 3.
E.Th.A.. Hoffmann, Scritti musicali, a c. di G. Pienotti
e A. Ulm, Firenze, 1931, p. 212.
C. Dahlhaus, L’idea di musica assoluta, trad. it.
a c.di Laura Dallapiccola, Scandicci (Firenze), La Nuova
Italia, 1988, p. 51.
E.Th.A. Hoffmann, Scritti musicali…, cit., p. 145.
Ivi, p. 230.
J. Paul, Vorschule der Aesthetik, a c. di N. Miller, München,
1963, p. 93 e sgg.
J.W. Ritter, Frammenti dall’opera postuma di un
giovane fisico. Un tascabile per gli amici della natura,
trad. it. a c. di Giancarlo Baffo, Roma-Napoli, Edizioni
Theoria, 1988, p. 256.
E.Th.A. Hoffmann in Kreisleriana, Romanzi e racconti,
a c. di Carlo Pinelli, trad. it. di Carlo Pinelli, Alberto
Spaini e Giorgio Vigolo, vol. I, Torino, Einaudi, 1969,
pp. 303-04.
O. Spengler, Il tramonto dell’Occidente. Lineamenti
di una morfologia della Storia mondiale, trad. it. a c.
di Julius Evola, riveduta da Rita Calabrese Conte e Margherita
Cottone, Introduzione di Stefano Zecchi, Parma, Guanda,
1995, p. 331.
Ibidem
Ivi, p. 332.
Ivi, p. 335.
Ivi, p. 342.
Ivi, p. 399.
Ivi, p. 425.
Ivi, p.442
LA MUSICA E LE ALTRE ARTI CLAUDIO STRINATI
Malgrado le apparenze, le relazioni tra le arti visive
e la musica possono apparire sfuggenti e vaghe a meno
che non si tratti di esperienze documentate e documentabili.
Di recente un caso emblematico ha attratto l’ attenzione
degli studiosi. E’ stata esaminata meglio una vicenda,
tra mille simili, che era già nota agli esperti
ma pressochè sconosciuta a un pubblico più
vasto di intenditori. Si tratta di questo: poco dopo la
metà del Seicento visse e operò a Roma un
grandissimo architetto, Carlo Rainaldi noto per una serie
di opere con cui impresse una vera e propria svolta alla
poetica barocca di carattere berniniano che lo precedeva
di poco. Rainaldi era, nel contempo, musicista ma non
musicista dilettante come nei secoli è frequentissimo
trovare in tante categorie professionali ma compositore
estremamente dotato e competente. Fino a epoche recenti
questa notizia era nota solo a pochi conoscitori ma ultimamente,
per merito di musicisti e musicologi appassionati, le
composizioni di Carlo Rainaldi sono state riesaminate
e registrate in cd. Si tratta di brani vocali e strumentali
che seguono puntualmente il gusto dell’ epoca e
sono di alta qualità compositiva anche se non si
può parlare, di fronte a questi pezzi , di capolavori.
Ma il punto interessante nell’ ambito di una teoria
generale sui rapporti musica-architettura ( in questo
caso, ma ovviamente il discorso resta valido per la questione
musica-pittura o musica- scultura) è quello inerente
al concetto dell’ “equivalenza”. Per
quel che riguarda il Rainaldi il discorso può essere
impostato su solide basi filologiche. Noi conosciamo oggi
benissimo la figura di Carlo Rainaldi architetto e siamo
in grado di valutare i punti essenziali del suo stile.
Un grande storico del passato parlò, a proposito
del Rainaldi, di classicismo-barocco volendo intendendere
che il suo stile da un lato segue il principio della magniloquenza
e dilatazione spaziale tipico del barocco ma dall’
altro si serve di elementi architettonici desunti direttamente
dalla tradizione classica degli antichi per cui, a differenza
di un Borromini, Rainaldi non distorce mai il singolo
elemento lessicale per piegarlo nel proprio stile ma si
serve dell’ eloquio classico e solenne per edificare
una struttura spaziale dinamica e di fatto anticlassica.
E’ interessante a questo punto indagare sul criterio
della “equivalenza” spesso utilizzato quando
si fanno paragoni tra le arti. La musica composta dal
Rainaldi, che oggi conosciamo molto meglio e che fu già
lodata al suo tempo, equivale effettivamente a questo
criterio del “classicismo barocco” che egli
realizza nella sua architettura? Naturalmente la risposta
è positiva. L’ equivalenza è inevitabile
essendo lo stesso autore, la stessa epoca e lo stesso
gusto. Ma quando si rivolge l’ attenzione all’
effetto che i diversi linguaggi provocano sull’
osservatore, nel caso della architettura, o sull’
ascoltatore, nel caso della musica, le cose cambiano sensibilmente.
La stessa disposizione d’ animo, tanto più
verificabile in una sola persona, genera linguaggi diversi.
L’ architettura del Rainaldi, infatti, essendo impostata
sul criterio del “classicismo-barocco” ingenera
nell’ osservatore una sensazione di grandezza, maestà,
dominio sul disordine del mondo, profondo conforto interiore.
Chi, ad esempio, entra a Roma nella Piazza Campitelli
e osserva la chiesa ivi edificata dal Rainaldi ( Santa
Maria in Campitelli) avverte inevitabilmente un senso
di pienezza e di superiore pacificazione che, se sensibile
all’ arte, non può non esaltarlo. Se ora
andiamo a ascoltare con orecchio attento e competente
una bella Cantata del Rainaldi ci accorgiamo che i principi
su cui il maestro ha scritto la Cantata equivalgono effettivamente
a quel bilanciamento tra classicismo e barocco su cui
egli edificò tutte le sue opere magistrali ma l’
effetto che arriva all’ ascoltatore è di
una quieta omogeneità di sentimento da cui sembra
essere esclusa a priori ogni possibilità di esaltazione
e di entusiasmo creativo. In altre parole la stessa mentalità
e la stessa impostazione generano reazioni diverse. Ma
il problema non è nel Rainaldi e non è nemmeno
nel fatto, ovvio, che il maestro come architetto era un
genio e esercitava la sua vera effettiva professione e
come musicista, pur competentissimo , era in definitiva
un eccellente scrittore ma non esprimeva l’ essenza
della sua mente in quella forma d’ arte.
Il problema è nella evoluzione generale dei linguaggi.
Linguaggi coevi non necessariamente sono passibili di
una analisi volta a mettere in luce le loro eventuali
“equivalenze”. E il perché è
questo: i diversi linguaggi artistici, cioè quello
della musica, quello della pittura, quello della architettura
e così via, non scorrono mai paralleli nella storia.
Per “paralleli” bisogna intendere il grado
di maturità e capacità espressiva raggiunta
da ciascun linguaggio. Per esempio nel Seicento l’
evoluzione e l’arricchimento del linguaggio musicale
e di quello architettonico, a prescindere dalle singole
personalità creatrici, fu ben diverso. Il linguaggio
architettonico si trovava a un punto culminante della
sua evoluzione e in certi settori aveva raggiunto un perfezionamento
supremo. Quindi il grande architetto poteva realizzare
edifici di altissima complessità e bellezza. Nella
stessa epoca invece il linguaggio della musica era in
continua e tumultuosa trasformazione. Quindi il grande
musicista poteva certamente creare al più alto
livello ma restava intrinseca al linguaggio l’ esigenza
di mutamenti continui che rendevano presto superate determinate
formule. Ecco perché Rainaldi potè essere
musicista valente ma architetto supremo. Musicisti supremi
certamente ce ne erano al tempo del Rainaldi ma il tipo
di linguaggio da loro realizzato non può avere
per noi fruitori moderni lo stesso grado di intensità
e di riconoscibilità, perché la nostra esperienza
di quei fenomeni lontani è diversa. L’ architettura
del Seicento è quotidianamente davanti ai nostri
occhi ma la musica del Seicento è più difficilmente
attingibile e riconoscibile, anche per gli stessi esperti.
Così il confronto tra linguaggi artistici in tecniche
diverse è una sorta di “staffetta”
storica in cui il passaggio del testimone è sempre
molto difficile a collocarsi con precisione.
